Museu de arte de Zurique sucumbe às ambições de Bührle
A coleção de arte do magnata do comércio de armas Emil G. Bührle passará os próximos 20 anos no Kunsthaus de Zurique. A cidade de Zurique permitiu que a Fundação Bührle ditasse as condições do acordo, fazendo com que o museu recuasse intelectualmente ao século XIX.
Durante as próximas duas décadas, o museu de arte de Zurique, o Kunsthaus, poderá exibir uma impressionante coleção de pinturas, que abarcam desde a época medieval até os tempos modernos.
O museu visa se inserir entre as instituições de renome internacional, e já tem atraído atenção ao redor do mundo. O famoso New York Times publicou mais uma vez sobre o Kunsthaus. Não sobre suas obras, mas sobre seu colecionador: Emil G. Bührle, falecido em 1956, é conhecido por ter financiado sua coleção através da venda de armas – principalmente para a Alemanha nazista.
Fabricante de armas de guerra em Zurique desde os anos 20, Bührle acumulara uma fortuna grande o suficiente para se dedicar a sua paixão pela arte. Poucos meses após o início da Segunda Guerra Mundial, o suíço foi eleito membro do comitê de coleções do Kunsthaus.
Das portas do inferno ao humanismo
Dois anos após o fim da guerra, Bührle doou a obra “Porta do Inferno”, de Rodin, para o Kunsthaus. A peça ainda ocupa um lugar de destaque na frente do edifício, como uma entrada alternativa para o mundo da arte através da dor e da morte.
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Emil Bührle e a arte da guerra
Acima dos corpos torturados está O Pensador, que tudo observa. Certamente é como Bührle gostaria de ter sido visto. Nos anos 50, ele usou o dinheiro que havia ganhado nos campos de batalha da Europa para financiar um anexo para o Kunsthaus.
Em seu livro Das kontaminierte Museum (O Museu Contaminado), o historiador Erich Keller examinou meticulosamente a história da relação entre o Kunsthaus e a coleção Bührle.
O que fez um homem como Bührle colecionar arte? No século XIX – época da qual a maioria das obras de Bührle se origina –, a burguesia ainda se esforçava para separar comércio e arte. De um lado, o inferno, a luta pela sobrevivência (econômica) e o cálculo. Do outro, a sensibilidade estética e a intelectualidade.
Colecionar arte, portanto, era muito mais que um consumo de luxo – significava se mostrar à sociedade como alguém com um gosto pelo belo e uma sensibilidade que pouco tinha a ver com suas atividades.
De fato, era um dos aspectos positivos da antiga sociedade burguesa que se pudesse ganhar prestígio com esse tipo de contribuição. O que não era tão positivo é que o refinamento na arte tinha pouca influência na realidade cotidiana dos negócios – um aspecto denunciado pela vanguarda moderna, sobretudo os dadaístas após a Primeira Guerra Mundial. O que quer que se apreciasse como belo não afetava a maneira como se agia. Essa postura foi chamada de “prazer desinteressado”.
Bührle era um arrivista na sociedade de Zurique, mas seu incentivo às artes lhe trouxe o reconhecimento que desejava. Até hoje, os visitantes do anexo do Kunsthaus, financiado pelo suíço em 1958, ainda são recebidos por um busto do nobre benfeitor.
A Fundação da Coleção Bührle foi criada em 1960, quatro anos após sua morte, com o intuito de garantir uma separação definitiva entre a arte e o comércio de armas, e para exibir as obras de maneira privada.
A Suíça se encontrava numa fase de amnésia pacífica e lucrativa. Qualquer responsabilidade pela Segunda Guerra Mundial era cuidadosamente escondida atrás de uma frente anticomunista. A narrativa predominante ainda era a de uma Confederação Suíça encurralada durante o conflito, de uma Suíça neutra e dedicada à paz e aos bons ofícios.
Apenas dez anos após Auschwitz, o jornalismo suíço não se preocupava com a questão da culpa, mas com o temor de que a economia em expansão pudesse embotar a mente das pessoas. Um excerto do livro de Keller mostra isso claramente.
Quando a coleção Bührle foi inaugurada em Zurique, o jornal Neue Zürcher Zeitung observou com orgulho: “Para as pessoas no exterior, [isso] é apenas mais um indício de que a Suíça pretende desfrutar de sua prosperidade de maneira digna, inferindo de suas capacidades materiais um senso de dever para com a esfera intelectual e artística”.
O plano de Bührle para redimir sua alma sensível parecia ter funcionado. Mas, no decorrer dos anos 60, começaram a surgir críticas a esse tipo de humanismo cínico. Em 1968, se tornara evidente que a Oerlikon-Bührle AG havia fornecido armas ilegalmente, e durante anos, a países como a África do Sul. Dieter Bührle, filho de Emil, o patrono da arte, passou um curto período na prisão. Bührle pai, por sua vez, tornou-se um símbolo da falência moral da Suíça em suas relações com o regime nazista.
O salão Bührle no Kunsthaus foi renomeado em 1975, como escreve Keller. Nos anos 80, filmes e livros frequentemente lembravam ao público quem havia colecionado esses quadros e com que dinheiro. Durante anos, a coleção de Bührle permaneceu um “tesouro envenenado”, como descreveu recentemente uma revista alemã.
Historiadores que escrevem placas
Após a virada do milênio, contudo, a coleção ganhou nova vida. Na época, Christoph Becker foi nomeado diretor do Kunsthaus. Diferentemente de seus predecessores Harald Szeemann e Bice Curiger, Becker representava uma abordagem burguesa tradicional. A predominância de colecionadores no Kunsthaus, que outros chamaram de “um retrocesso aos tempos feudais”, pareceu para Becker uma grande vantagem.
No ano 2000, o salão Bührle recebeu seu nome de volta. A partir de 2003, Becker também se tornou membro do conselho administrativo da Fundação Bührle. Realizada um ano antes de Becker deixar a diretoria, a inauguração da coleção Bührle no novo anexo do museu pode ser considerada sua maior conquista.
O livro de Keller mostra que o poder executivo da cidade de Zurique esteve bastante envolvido na questão. Zurique quer estar entre as grandes cidades internacionais. Exatamente como Bührle em sua época, os administradores da cidade estão interessados em adquirir capital cultural para que o centro financeiro seja capaz de mostrar não apenas sua riqueza, mas também seu refinamento intelectual.
As boas relações do Kunsthaus com a coleção Bührle tornaram óbvio onde esse capital cultural poderia ser encontrado. Eles firmaram, então, um contrato um tanto parcial. Os quadros não foram dados à cidade como um presente, mas apenas emprestados. Uma das condições era que a coleção Bührle continuasse sendo a única responsável por pesquisar a origem exata das obras. Além disso, o texto também garante que nenhuma obra será devolvida, mesmo que algumas delas tenham sido adquiridas em circunstâncias obscuras.
Outra condição era que a perspectiva do colecionador fosse consagrada na exposição. O contrato também obriga o Kunsthaus a exibir a coleção completa de Bührle por um período de 20 anos – da mesma forma que ele a havia colecionado.
Frequentemente se menciona, com razão, os “quadros inocentes” da coleção. Mas ela como um todo não é nada inocente, e reflete a perspectiva de um homem cuja fortuna extraordinária se deve a cadáveres. Bührle, contudo, aspirava ser lembrado como um refinado amante das artes, com uma preferência pela delicada arte dos impressionistas. Com esse anexo do museu, ele finalmente teve sucesso.
O estudo histórico e as controvérsias sobre Bührle pouco têm mudado isso. Em 2016, quando o “Livro Negro de Bührle” suscitou dúvidas sobre a legalidade da aquisição de algumas de suas obras, a cidade delegou a um grupo de pesquisadores da Universidade de Zurique a tarefa de “colocar a coleção de Bührle em seu contexto histórico”. As questões de proveniência foram explicitamente excluídas do projeto.
Ainda assim, não houve nenhuma comoção até que Lukas Gloor, o principal historiador de arte da Fundação Bührle, tentasse intervir no relatório de pesquisa, a fim de melhorar a imagem de Bührle. Em 2020, ele propôs excluir completamente termos como “Freikorps” (que se refere aos grupos paramilitares alemães engajados em derrubar a revolução após a Primeira Guerra Mundial – nos quais Bührle esteve envolvido) e “antissemitismo”.
Erich Keller era membro do comitê de pesquisa e, após essa tentativa de censura, divulgou publicamente suas preocupações. Em seu livro, ele pergunta a que propósito a pesquisa histórica deve servir para o público em geral. O que esse estudo esperava alcançar, anos após os eleitores de Zurique aprovarem o projeto de construção do prédio em 2012? Obviamente não muito.
A prefeita Corinne Mauch declarou em 2020 que “os visitantes do museu devem ter a sensação de que Zurique está lidando de forma responsável com a coleção Bührle”. O que isso realmente significava era: o relatório histórico deveria dar uma impressão de responsabilidade sem afetar as decisões políticas ou de curadoria, e sem investigar se alguma obra de arte da Fundação Bührle deveria ser devolvida. A cidade de Zurique submeteu-se aos interesses da fundação.
Tudo isso remete ao argumento de que as estátuas de traficantes de escravos não devem ser removidas dos centros urbanos, mas simplesmente acompanhadas de placas explicativas. Aos historiadores, resta elaborar essas placas e deixar a situação, se não sem comentário, pelo menos sem interferência. Falar de história, como era com a arte no século 19, fica assim relegado a um estudo desinteressado. E uma visita a um museu é apenas uma visita a um museu.
De volta à era burguesa
Se a cidade de Zurique realmente quisesse se apresentar como um centro intelectual e não apenas financeiro, ela precisaria mostrar um pouco mais de coragem. Em 2005, a proposta para exibir em Zurique a coleção do herdeiro de um industrial nazista chamado Flick foi rejeitada após protestos eclodirem pela cidade. A coleção está agora no museu de arte contemporânea Hamburger Bahnhof, em Berlim.
Atualmente, apelos por um boicote semelhante estão sendo descartados como moralismo, “cultura do cancelamento” ou postura adolescente. As pinturas inocentes poderiam ter sido curadas mais rigorosamente; e a história da coleção e de seu financiamento poderia ter sido usada para caracterizar a exposição de forma menos agradável. Ou pelo menos o culto à personalidade do colecionador poderia ter sido deixado de fora – e Bührle reduzido a uma nota de rodapé. A coleção poderia ter sido dividida em seções temáticas, em vez de ser mantida unida pelo fato de ter pertencido a um comerciante de armas há muito tempo morto.
Em seus critérios de seleção, a coleção de Bührle também reflete uma espécie de nostalgia em relação à época anterior às duas guerras mundiais. Apenas uma fração dos quadros vem dos anos 20, dois dos anos 30 e há um Picasso da década de 1940. Após 1945, há apenas o próprio Bührle – um retrato do patrono das artes feito por Oskar Kokoschka.
Em sua busca por um sentimento de prazer simples e desinteressado – para o qual um museu dificilmente é o lugar adequado após todos os horrores do século 20 –, Zurique regrediu intelectualmente ao sentimentalismo ingênuo da era burguesa.
Adaptação: Clarissa Levy
Adaptação: Clarissa Levy
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