«Hanabi», d’Ana Vaz: après la catastrophe, le temps de regarder autrement
De Fukushima aux mécanismes qui rendent la catastrophe presque ordinaire, la réalisatrice brésilienne Ana Vaz questionne notre manière de voir et de penser le désastre. Récompensé d’une mention spéciale du jury à Locarno, Hanabi défend un cinéma qui ralentit le regard, trouble les certitudes et nous pousse à interroger les systèmes qui façonnent notre perception du monde.
La cinéaste brésilienne Ana Vaz évite de qualifier son œuvre d’«expérimentale». Elle préfère le terme, plus large, de «cinéma-poésie», qui reconnaît le caractère subversif de ses films sans leur coller une étiquette qui, selon elle, a été alourdie par un formalisme dépassé.
Mais même ainsi, «bien sûr, les défis formels et narratifs sont essentiels, sinon le cinéma étoufferait jusqu’à en mourir», confie Ana Vaz lors de la première mondiale de son dernier long métrage, Hanabi, qui a remporté une mention spéciale du jury au Concorso Cineasti del Presenti de Locarno cette année. «Dire ‘elle est expérimentale’, ça ressemble un peu à ‘elle est folle’», ajoute-t-elle.
Conçu et tourné sur une période de dix ans, Hanabi traite principalement des répercussions du séisme de Tohoku, qui a dévasté plusieurs communautés au Japon en 2011.
Bien que le film couvre un vaste périmètre géographique (il s’ouvre à Tokyo, puis se déplace vers des îles plus petites, traverse le Brésil avant de revenir à Tokyo), Ana Vaz concentre principalement son attention sur Fukushima, le site de la catastrophe nucléaire provoquée par le séisme. En combinant des images d’archives et des séquences originales, elle s’attache à présenter un éventail de points de vue sur la vie dans un environnement radioactif.
Cette diversité d’expériences est ancrée par une voix off, narrée par Ana Vaz, qui s’adresse directement au public. Elle qualifie ce texte d’«adaptation sauvage» du Journal d’une cervelle radioactive de l’écrivaine japonaise Yoko Hayasuke, un récit intime de l’angoisse et de la peur qu’elle a vécues au lendemain de la catastrophe nucléaire.
Au début du film, Ana Vaz inclut une partie de la correspondance qu’elle a entretenue avec Yoko Hayasuke, dans laquelle elles passent en revue les particularités de leur projet. Dans un e-mail, l’écrivaine pose une condition à la réalisatrice: son texte ne doit pas être reproduit en japonais, une langue en laquelle elle a perdu confiance.
>> Regardez la bande-annonce:
La voix des femmes étouffée
Ana Vaz a découvert l’œuvre de Yoko Hayasuke pour la première fois dans Fukushima et ses invisibles, un recueil d’écrits sur la catastrophe nucléaire publié en français, ce qui signifie que son adaptation a dû passer par plusieurs couches de traduction: du japonais au français, puis à l’anglais, et de la page à l’écran. Le film conserve la structure du journal intime de l’écrivaine, suivant ses réflexions au fil du temps, tantôt de manière chronologique, tantôt non.
Les journaux intimes occupent une place particulière dans l’histoire de la littérature féminine: pendant les nombreux siècles où la notion d’«écrivaine» semblait inconcevable, des esprits brillants ont trouvé un exutoire dans des récits autobiographiques de la vie quotidienne.
Véritables fenêtres sur la trame et le contexte de la vie des femmes à une époque et en un lieu donnés, ces journaux intimes constituent des témoignages politiques qui illustrent le parcours des femmes, ou l’absence de progrès en regard de cette problématique. Le journal de Yoko Hayasuke, explique Ana Vaz, «n’aborde pas la catastrophe sous l’angle de la macropolitique, mais sous celui de la micropolitique».
Yoko Hayasuke écrit à la deuxième personne, s’écartant ainsi des conventions autobiographiques. Ana Vaz note que ce choix s’inscrit dans les coutumes de la langue japonaise, où le «je» singulier n’est pas la norme.
Associée à la caméra attentive et à la voix off de la réalisatrice, la deuxième personne implique efficacement le public dans les conditions qui affligent la narratrice du film, tandis que la réalisatrice incarne son point de vue à travers l’image. «Je me suis demandé si l’on pouvait imaginer un dispositif cinématographique qui détournerait le regard des yeux pour le porter sur le corps», explique-t-elle. «Je voulais que cette incarnation soit réelle, et non pas seulement une impression.»
Comment donner libre cours à un film
Malgré la place prépondérante que Yoko Hayasuke occupe dans le film, son point de vue n’est qu’un parmi tant d’autres qui composent Hanabi. Lors d’une conversation avec Ana Vaz, l’écrivaine a formulé une demande: «Ne me laissez pas parler toute seule.»
Si le journal de Yoko Hayasuke inscrit Hanabi dans la lignée des écrits autobiographiques féminins, son thème central, l’hystérie, renforce son point de vue féministe. Tout au long de ses journaux intimes, Yoko Hayasuke décrit l’expérience d’être en quelque sorte manipulée par des forces institutionnelles qui rejettent ses inquiétudes concernant la radioactivité en les qualifiant de paranoïa. «C’est un film sur la folie», explique AnaVaz. «Et sur la façon dont chaque niveau du système, le patriarcat, l’État, la famille, le médecin est là pour normaliser la catastrophe. La folie, c’est ce qui vous fait dire ‘non, il y a bel et bien quelque chose qui cloche’. C’est une forme de lucidité.»
Ana Vaz s’est donc mis en quête de personnes dont la vie avait été bouleversée par la radioactivité. Une femme retourne dans une maison contaminée où elle ne peut plus vivre pour s’occuper des fleurs qui poussent encore dans son jardin, malgré les conditions dangereuses. Un homme, bénévole dans le cadre des opérations de décontamination à Fukushima, porte une caméra cachée dans sa montre afin de documenter ses rencontres quotidiennes avec la radioactivité. C’est l’entrelacement de ces images et de ces vies qui «donne au film cet effet de patchwork», explique la réalisatrice.
Ces perspectives entremêlées, associées aux journaux intimes de Yoko Hayasuke, donnent au film son rythme singulier. Sur Hanabi, Ana Vaz a travaillé avec une monteuse pour la première fois. Cette décision a été partiellement motivée par le défi consistant en «assembler des mondes séparés par diverses instances politiques, traditionnelles et médiatiques: les victimes d’une part, les penseurs d’autre part; les territoires dits contaminés d’une part, ceux dits non contaminés d’autre part». Elle ajoute qu’il s’agissait de l’un des plus grands défis de sa carrière.
Ana Vaz souligne le rôle de sa monteuse, Chaghig Arzoumanian, dans l’élaboration du tempo du film: «Chaghig a passé une journée avec moi, à discuter longuement, puis m’a dit de partir et de revenir dix jours plus tard. Je me suis dit: ‘Quoi?’ Elle m’a dit de partir, tout simplement. Je me suis dit qu’elle avait raison, que je devais apprendre à faire confiance, alors je suis revenue dix jours plus tard. Quand j’ai vu la première demi-heure du film, j’ai failli tomber de ma chaise. Je lui ai demandé: ‘Comment savais-tu que c’était le film qui devait voir le jour?’ Et elle m’a répondu: ‘Tu ne fais pas confiance à tes propres images? Tout est là.’»
Réfléchir, et non contempler
Hanabi s’ouvre sur une atmosphère tendue: au rythme d’une bande-son jazzy, nous parcourons des paysages, des vies et les rencontres de plus en plus frustrantes de la narratrice avec des médecins qui insistent sur le caractère irrationnel de sa peur. Puis, le film bascule dans un registre contemplatif.
Au cours d’une séquence d’environ sept minutes, nous voyons le soleil descendre du ciel pour plonger dans l’eau. Lorsqu’on lui raconte que, lors d’une projection du film, le public s’est manifestement impatienté pendant ce coucher de soleil, Ana Vaz s’en amuse. «Nous vivons dans un monde où la vitesse est impérative», constate-t-elle. «C’est tellement surréaliste que, de plus en plus pour moi, l’insistance à ralentir relève d’un ordre existentiel et politique. Pourquoi ne pourrait-on pas regarder un coucher de soleil pendant sept minutes?»
Cette séquence hypnotique du coucher de soleil prépare le public aux images contemplatives qui clôturent le film. C’est précisément ce genre de manœuvre cinématographique qui pourrait amener à considérer Hanabi comme un film qui conviendrait mieux à un musée qu’à une salle de cinéma. La réalisatrice ne partage pas cet avis.
«Le cinéma, ce n’est rien d’autre que la capacité d’un instrument, intermédiaire entre le monde et la perception, à nous permettre d’entrer en relation avec ce monde et de l’observer», dit-elle. «Ce n’est pas seulement de la contemplation, c’est une réflexion active. Dire, comme beaucoup le diront, qu’il s’agit d’arts visuels ou de littérature… Non! C’est du cinéma à l’état pur. Mais c’est un cinéma qui vous invite à participer à un processus d’interprétation à tous les niveaux.»
Relu et vérifié par Catherine Hickley et Eduardo Simantob, traduit de l’anglais par Lucie Donzé/dbu
En conformité avec les normes du JTI
Plus: SWI swissinfo.ch certifiée par la Journalism Trust Initiative
Vous pouvez trouver un aperçu des conversations en cours avec nos journalistes ici. Rejoignez-nous !
Si vous souhaitez entamer une conversation sur un sujet abordé dans cet article ou si vous voulez signaler des erreurs factuelles, envoyez-nous un courriel à french@swissinfo.ch.