Ana Vaz leva trauma de Fukushima ao cinema
A cineasta brasileira recebeu Menção Especial do Júri em Locarno por Hanabi, filme construído ao longo de dez anos sobre os efeitos do desastre nuclear de Fukushima. Em entrevista, defende um cinema que questiona a percepção e revela como instituições, famílias e Estados podem normalizar catástrofes.
A cineasta brasileira Ana Vaz evita descrever seu trabalho como “experimental”. Ela prefere o termo mais abrangente “cinema-poesia”, que reconhece o caráter subversivo de seus filmes sem atribuir a eles um rótulo que, em sua opinião, ficou impregnado por um formalismo ultrapassado.
Mas, de qualquer forma, “é evidente que os desafios formais e narrativos são essenciais. Caso contrário, o cinema morreria sufocado”, diz Vaz durante a estreia internacional de seu mais recente longa-metragem, Hanabi, que recebeu este ano uma Menção Especial do Júri na seção Cineastas do Presente do Festival de Locarno. Vaz observa que apontar uma cineasta como “experimental” soa um pouco como dizer que “ela é louca”.
Concebido e filmado ao longo de dez anos, Hanabi aborda principalmente as consequências do terremoto de Tohoku, que devastou várias comunidades no Japão em 2011.
Apesar de abranger uma ampla área geográfica – o filme começa em Tóquio e segue para ilhas menores, passa pelo Brasil e volta a Tóquio –, o foco central de Vaz é Fukushima, local do desastre nuclear causado pelo terremoto. Usando uma combinação de imagens de arquivo e gravações originais, Vaz se propõe a apresentar diversas perspectivas sobre a vida em um ambiente radioativo.
Essa diversidade de experiências é sustentada por uma narração em off, na voz de Vaz, voltada diretamente para o espectador. A diretora refere-se a esse texto como uma “adaptação selvagem” da obra Diário de um cérebro radioativo, da japonesa Yoko Hayasuke, um relato em forma de diário da ansiedade e do medo que a escritora experimentou após a catástrofe nuclear.
No início do filme, Vaz inclui algumas trocas de mensagens entre ela e Hayasuke, nas quais elas discutem as particularidades do projeto. Em um e-mail, Hayasuke impõe uma condição a Vaz: seus textos não devem ser reproduzidos em japonês, uma língua na qual ela perdeu a confiança.
Vozes de mulheres silenciadas
Vaz se deparou com a obra de Hayasuke pela primeira vez em Fukushima et ses invisibles, uma antologia de textos sobre o desastre nuclear publicada em francês, o que significa que sua adaptação passou por várias etapas de tradução: do japonês para o francês, depois para o inglês, e da página para a tela. O filme mantém a estrutura de diário de Hayasuke, acompanhando as reflexões da escritora ao longo do tempo, às vezes de forma cronológica, às vezes não.
O formato diário ocupa um lugar especial na história da literatura produzida por mulheres. Durante os muitos e longos séculos, nos quais a noção de “mulher escritora” parecia ser algo impossível, mentes brilhantes encontravam sua forma de expressão em relatos autobiográficos da vida cotidiana.
Como janelas para a realidade e o contexto da vida das mulheres em qualquer tempo e lugar, esses diários são registros políticos, que ilustram a trajetória do progresso das mulheres – ou a falta dele. O diário de Hayasuke, explica Vaz, “não aborda a catástrofe por meio da macropolítica. Ele faz isso através da micropolítica”.
Hayasuke escreve na segunda pessoa, um desvio da convenção autobiográfica que, como observa Vaz, condiz com a língua japonesa, na qual o uso da primeira pessoa do singular (“eu”) não é a forma padrão.
Aliada à câmera que observa e à narração em off, a segunda pessoa envolve efetivamente o espectador diretamente nas questões que afligem a narradora do filme, enquanto Vaz incorpora sua perspectiva por meio da imagem. “Eu me perguntei se poderíamos pensar em um recurso cinematográfico que desviasse o olhar dos olhos para o corpo”, diz Vaz. “Eu queria que a incorporação fosse real, não apenas uma impressão”, completa.
Como deixar um filme fluir
Apesar de sua relevância no filme, a perspectiva de Hayasuke é apenas uma entre as muitas que compõem Hanabi. Em conversa com Vaz, a escritora fez um pedido: “Não me deixe falando sozinha.”
Se o diário de Hayasuke insere Hanabi na tradição de escrita autobiográfica de mulheres, sua abordagem temática da histeria consolida sua perspectiva feminista. Ao longo de seus diários, Hayasuke descreve a experiência de ser, essencialmente, manipulada por forças institucionais que descartam suas ansiedades sobre a radioatividade como paranoia. “É um filme sobre a loucura”, diz Vaz. “E sobre como todos os níveis do sistema do mundo – o patriarcado, o Estado, a família, o médico – estão lá para normalizar a catástrofe. O que a loucura faz é dizer que não, que de fato há algo errado. É uma forma de lucidez”, completa a diretora.
Sendo assim, Vaz partiu em busca de pessoas cujas vidas tivessem sido afetadas pela radioatividade. Uma mulher retorna a uma casa contaminada, onde ela não pode mais morar, para cuidar das flores que ainda crescem em seu jardim, apesar das condições nocivas à saúde. Um homem, que trabalha como voluntário nos esforços de descontaminação em Fukushima, usa uma câmera escondida em seu relógio para documentar seus encontros diários com a radioatividade. O entrelaçamento dessas imagens e vidas é o que “dá ao filme esse efeito de colcha de retalhos”, diz Vaz.
As perspectivas entrelaçadas, em combinação com os diários de Hayasuke, definem o ritmo singular do filme. Em Hanabi, Vaz trabalhou pela primeira vez com uma editora: uma decisão que surgiu, em parte, do desafio – um dos maiores de sua carreira – de “costurar mundos que estavam separados por diversas instâncias políticas, tradicionais e midiáticas: as vítimas dos pensadores, os territórios tidos como contaminados daqueles considerados não contaminados”.
Vaz destaca o papel de sua editora, Chaghig Arzoumanian, na definição do ritmo do filme: “Chaghig passou um dia comigo, conversando longamente, e depois me disse para ir embora e voltar em dez dias. Eu pensei: ‘Como assim?’ Ela me disse para simplesmente ir embora. Achei que ela estava certa ao dizer que eu precisava aprender a confiar, então voltei depois de dez dias. Quando vi a primeira meia hora de filme, quase caí da cadeira. Perguntei a ela: ‘Como você sabia que esse era o filme que precisava nascer?’ E ela respondeu: ‘Você não confia nas suas próprias imagens? Está tudo lá’”.
Pensando, não contemplando
Hanabi começa com um tom tenso: no compasso de uma trilha sonora jazzística, percorremos paisagens, vidas e os encontros – cada vez mais frustrantes – da narradora com médicos que insistem na irracionalidade de seu medo. Em seguida, o filme assume um tom contemplativo.
Em uma sequência de aproximadamente sete minutos, vemos o sol se deslocar do céu para a água. Ao saber que, em uma exibição do filme, o público ficou visivelmente impaciente durante esse pôr do sol, Vaz se diverte. “Vivemos em um mundo onde a velocidade é imperativa”, diz ela. “É tão surreal que, para mim, cada vez mais, a insistência em desacelerar é de ordem existencial e política. Por que você não pode assistir a um pôr do sol por sete minutos?”, questiona a diretora.
Essa sequência hipnótica do pôr do sol prepara o espectador para as imagens contemplativas que encerram o filme. É justamente esse tipo de manobra cinematográfica que pode levar alguns espectadores a pensar que Hanabi poderia ser um tipo de filme mais adequado para um museu do que para uma sala de cinema. Mas não é assim que Vaz vê a questão.
“O cinema nada mais é do que um instrumento capaz de fazer a mediação entre o mundo e a percepção, permitindo que a gente se relacione com esse mundo e o observe”, diz a diretora. “Isso não é apenas contemplação, é pensamento ativo. Dizer, como muitos dirão, que se trata de artes visuais ou literatura… Não! É cinema puro. Mas é um tipo de cinema que convida você a participar de um processo de interpretação em todos os níveis”.
Edição: Catherine Hickley e Eduardo Simantob/amva
Adaptação: Soraia Vilela
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