Milo Rau: «Wir sollten den Wunsch nicht aufgeben, die Welt zu verändern»

Helena Lea Manhartsberger / Laif / Keystone

Welche Rolle kann Kunst in Zeiten von Krieg und gesellschaftlichen Krisen spielen? Der Schweizer Regisseur Milo Rau spricht über seine Arbeit in Konfliktregionen, seine Hoffnungen für Israel und Gaza sowie seine Kritik an der wohlhabenden Schweiz.

Milo Rau hat mit «Der fliegende Holländer» erstmals eine Oper von Richard Wagner inszeniert, das Werk feierte am 24. Oktober an der Deutschen Oper Berlin Premiere. Viele Arbeiten des Schweizer Regisseurs sind weit mehr als nur Kunst. Sie bestehen aus bewussten Versuchen zu zeigen, wie seiner Meinung nach Länder und Gesellschaften funktionieren sollten.

Auch seine Wagner-Inszenierung geht über die Theaterbühne hinaus. Im Rahmen des Projekts fand im August 2026 im Jaffa-Theater in Israel ein Konzert mit Werken von Wagner statt, gefolgt von einer Diskussion. Das Theater ist auf arabische und hebräische Produktionen spezialisiert. Wegen Wagners antisemitischer Haltung wird seine Musik in Israel bis heute von Teilen der Öffentlichkeit und einigen Institutionen boykottiert. Ein gesetzliches Verbot gibt es jedoch nicht.

Zu Raus bekanntesten Projekten gehören seine fiktiven Tribunale. Darin beschäftigte er sich unter anderem mit der Meinungsfreiheit in Russland, den Grenzen der Pressefreiheit in der Schweiz («Die Zürcher Prozesse»Externer Link), den Folgen des Zweiten Kongokriegs und der Bergbauindustrie für die lokale Bevölkerung sowie einem möglichen Verbot der AfD in Deutschland. Obwohl diese Tribunale keine rechtliche Autorität besassen, wirkten echte Jurist:innen, Fachleute, Opfer und Angeklagte daran mit.

Für sein Theaterprojekt «Orest in Mossul»Externer Link arbeitete Rau 2019 mit Schauspieler:innen in der irakischen Stadt Mossul zusammen, die zuvor vom sogenannten Islamischen Staat (IS) kontrolliert worden war. Später gründete er dort gemeinsam mit dem Theater «NTGent» und mit Unterstützung der UNESCO eine Filmschule, die sowohl Männern als auch Frauen offensteht.

2020 organisierte Rau ein Filmprojekt in Matera, bei dem er die Passionsgeschichte nutzte, um die Ausbeutung von Wanderarbeitern auf Tomatenplantagen in Italien anzusprechen. Der kamerunische Aktivist Yvan Sagnet spielte die Rolle von Jesus Christus. Mit seiner Marke «NoCap» setzt er sich für faire Arbeitsbedingungen auf italienischen Tomatenplantagen ein.

Sie wurden in der Schweiz geboren. Was bedeutet es, in einem Land aufzuwachsen, das keine Erfahrung mit Krieg oder Besatzung und keine damit verbundenen Traumata hat – in einem Land, in dem die Bevölkerung hauptsächlich aus wohlhabenden Menschen besteht?

Es ist wahr, ich habe im Lotto gewonnen. Wäre ich 1977 im Kongo geboren worden, wäre ich statistisch tot. Ich hätte keine Universität besucht, wäre nicht gereist und hätte keine Fremdsprachen gelernt. Das trifft auf etwa 97 Prozent der Menschen im Kongo zu.

In der Schweiz ist es umgekehrt. 97 Prozent der Bevölkerung haben alles, was sie brauchen, um ein komfortables, freies Leben zu führen.

Vor einem Jahrhundert war die Schweiz in mancher Hinsicht dem Kongo ähnlich: Zahlreiche Menschen verliessen das Land. Einige gingen nach Italien, um zu kämpfen. Viele der Bücher, die ich als Kind gelesen habe, erzählen Geschichten über Menschen, die das Land verlassen.

Nach dem Ersten Weltkrieg wurden die Schweizer jedoch sehr geschickt darin, Bank- und Versicherungssysteme zu etablieren, und stiegen später auch in den Rohstoffmarkt ein. Zu diesem Zeitpunkt wurden Vermögenswerte im Kongo plötzlich zu Schweizer Vermögenswerten. Darüber hinaus war die Infrastruktur des Landes während der Weltkriege intakt geblieben. Und so haben wir ein Land an der Spitze der Weltwirtschaft – neben anderen europäischen Nationen. Ein wohlhabendes Land ohne eigene Vermögenswerte.

Ich glaube, dass sich diese Situation nur durch Soft Power verändern lässt. Das kongolesische Rechtssystem ist zu schwach, als dass sich die Menschen auf rechtlichem Weg wehren könnten. Deshalb werden Nichtregierungsorganisationen, die Zivilgesellschaft und das Theater aktiv. Sie haben zwar keine rechtliche Autorität, können aber die Interessen der Betroffenen vertreten und die öffentliche Meinung beeinflussen.

Wann haben Sie begonnen, sich mit diesen Themen und Problemen auseinanderzusetzen?

Als ich neunzehn war, studierte ich Soziologie in Paris und hatte eine mexikanische Freundin. Ich war einmal in Mexiko-Stadt und stellte fest, wie deutlich die Klassenunterschiede im Globalen Süden sichtbar sind. Das steht in starkem Gegensatz zur Schweiz, wo man das gar nicht merkt. Wir haben keine Kinderarbeit, und wir haben keine abgeschotteten Siedlungen.

Später beschäftigte ich mich mit der Zapatistenbewegung in Mexiko und ihrem Pendant in Brasilien, der Bewegung der Landarbeiter ohne Boden. Beide Bewegungen sind auch eine Form, in der gesellschaftliche Klassenverhältnisse zum Ausdruck kommen: Innerhalb ihrer Länder schufen sie eigene Gemeinschaften, die sich von der offiziellen Geschichtsschreibung distanzierten und diese nicht als ihre eigene Geschichte anerkannten.

Szene aus Milo Raus Wagner-Inszenierung an der Deutschen Oper in Berlin. Deutsche Oper Berlin / Matthias Horn

Vor einigen Jahren sagten Sie, dass es schwierig sei, in der Schweiz Theater zu machen. Das Publikum sei stolz darauf, sich von heiklen Themen und tiefgreifenden Fragen nicht beeindrucken zu lassen. Kann es sich diesen Luxus heute noch leisten?

Ich habe einmal mit Ailton Krenak gesprochen, einem Aktivisten brasilianischer indigener Abstammung. Als Mitglied einer ethnischen Minderheit, die seit einem halben Jahrtausend verdrängt und unterdrückt wird, sagte er: ‹Ich habe in einer Apokalypse überlebt, aber wie werdet ihr Europäer sie überstehen?› Ich fand das sehr interessant – als hätten wir in der Matrix gelebt und wären endlich aufgewacht. Viel zu spät.

Ich selbst gehöre zu einer Generation, die fast an Francis Fukuyamas Vorstellungen geglaubt hat, dass die Weltgeschichte von nun an nur noch in eine positive Richtung gehen würde. Doch vor zwanzig Jahren begann alles zu zerfallen und ich war verwirrt. Wie konnte das passieren? Und warum?

Und wir bewegen uns weiterhin rückwärts. Vielleicht hängt das mit dem zusammen, was Sie erwähnt haben: Es ist schwierig, die Menschen zu schockieren, da die letzten zwei Generationen mit der Vorstellung aufgewachsen sind, dass die Welt ein sicherer Ort ist. Und der Vorstellung, dass ihre Kinder und Enkel ein noch besseres Leben führen werden als die vorhergehenden Generationen.

Zum Beispiel waren meine Eltern die ersten in unserer Familie, die eine höhere Bildung genossen. Die vorherigen Generationen waren Bauern und Fabrikarbeiterinnen, während meine Generation nicht sofort arbeiten musste, um zu überleben: Ich konnte einfach Soziologie in Paris studieren und sehen, was dann passiert. Die Kulturindustrie entwickelte sich so rasant, dass jeder Dummkopf – ich eingeschlossen – Theaterregisseur werden konnte. Alles, was man tun musste, war, ein paar Förderanträge auszufüllen, vielleicht eine kleine Organisation zu gründen, und wenn das nicht klappte, sich wie ein Punk zu verhalten. Das genügte.

Und dann begann die Welt sich zu verändern. Wir waren nur zögerlich bereit, die neue Realität zu akzeptieren, wir liefen umher wie kopflose Hühner. Ein ukrainischer Regisseur, mit dem ich kürzlich gesprochen habe, sagte zu mir: Man müsse die Hoffnung verlieren, denn nur dann sei es möglich, an eine realistische Alternative zu denken. Die Hoffnung verlieren, dass der Krieg bald endet. Die Hoffnung verlieren, dass alles gut wird.

Seine Worte haben mich sehr bewegt. Schliesslich wachsen wir in einer Gesellschaft auf, in der positives Denken weit verbreitet ist; wir werden gedrängt, die Hoffnung nicht zu verlieren, und wenn wir stolpern, wieder aufzustehen und weiterzumachen. Das ähnelt Krenaks Idee: ‹Ich habe in einer Apokalypse überlebt – was ist eure Strategie?›

Mit diesen Gedanken im Kopf ist es sehr schwierig, in der Schweiz zu arbeiten, und ich tue es nicht mehr. Im Allgemeinen betrachte ich meine Heimat als Metapher für eine Gesellschaft, die von Wohlstand geblendet ist. Obwohl es im Land verschiedene Menschen und Orte gibt, sehe ich es im Kern genau so. Dasselbe beobachte ich übrigens auch im Umfeld des Theaterfestivals von Avignon.

Was meinen Sie damit?

Als ich das letzte Mal in der Schweiz war, hatte ich das Gefühl, dass das Publikum irritiert ist, wenn eine Aufführung kein politischer Aufschrei ist. Mit so viel Stille können die Zuschauer offenbar nicht umgehen.

Das brachte mich zu der Überlegung, dass wir heute kaum noch ein Gespür dafür haben, wozu wir Theater und Kunst überhaupt brauchen.

Arbeiten Künstlerinnen und Künstler heute so, dass sie gebraucht werden? Ist Kunst für unser Überleben notwendig? Ist Theater heute so wichtig wie im antiken Griechenland, als es der sozialen Hygiene diente? Ich glaube nicht, dass sich die heutigen Theaterrituale damit vergleichen lassen.

Wir können auch auf die neuere Geschichte schauen. Konstantin Stanislawski und Michail Tschechow entwickelten eine Theaterform für die Mittelschicht. Sie vermittelte die Erkenntnis, dass wir Menschen sind und die Liebe zu unseren Mitmenschen wichtig ist.

Dieses Theater richtete sich an eine Gesellschaft, die sich gerade erst von der Unterdrückung durch das Zarenregime befreit hatte, die schwierige Zeiten durchgemacht hatte und nicht wusste, wer sie war. Theater sollte den Menschen helfen, sich selbst zu verstehen. Heute verwenden wir immer noch dieselben Werkzeuge, obwohl wir eigentlich nicht verstehen, für wen sie gedacht sind.

Theater kann wertvoll sein, indem es einen komplexen, ethisch und politisch gefährlichen Raum schafft, in dem Dinge stattfinden, die in der Öffentlichkeit unpopulär oder sogar unakzeptabel sind.

Ich vermisse eine Form des Theaters, die sich bewusst ist, welchen Schaden sie anrichten könnte.

Damit meine ich keinen körperlichen Schaden, sondern politische und gesellschaftliche Risiken. Kann ein Stück so gefährlich sein, dass es die politische Karriere eines Menschen beenden oder sein soziales Leben ruinieren könnte?

Beobachten und verstehen Sie, wie Ihre Ideen und kreativen Arbeiten die Menschen beeinflussen?

Ich denke darüber nach, welche Auswirkungen meine Arbeit auf die lokalen Gegebenheiten hat. In Israel habe ich Werke des Komponisten und Antisemiten Richard Wagner präsentiert.

Seine Musik wird in Israel nicht gespielt, also musste ich ein staatlich unabhängiges Theater finden, um diese Produktion auf die Bühne zu bringen. Dies war Teil meines Projekts an der Deutschen OperExterner Link, und sowohl das Theater als auch meine Produzent:innen waren deswegen regelrecht hysterisch.

Ich bin mir des Holocausts und der Rolle, die Staaten dabei gespielt haben, bewusst. Und ich sehe, dass sehr ähnliche Dinge gerade in Gaza passieren. Ich glaube, das ist ein klassisches Beispiel für Psychologie: Wenn man sich nicht mit einem Trauma auseinandersetzt, wiederholt man es. Theater kann hier nützlich sein, indem es einen komplexen, ethisch und politisch gefährlichen Raum schafft, in dem Dinge stattfinden, die in der Öffentlichkeit unpopulär oder sogar inakzeptabel sind.

Natürlich frage ich mich in solchen Fällen, ob es wirklich notwendig ist, so zu handeln. Denn der Preis, den ich zahlen muss, könnte zu hoch sein. Jedoch müssen wir durch Kunst die Brücken wiederaufbauen, die in anderen Kontexten zerstört wurden.

Ich weiss, was meine Arbeit bedeutet; ich weiss, wie sie helfen sollte, strukturelle Veränderungen herbeizuführen, aber ich muss zugeben: Ich kann mir nicht vorstellen, was mit dem Publikum nach meinen Aufführungen passiert. Wichtiger ist mir, was mit den Teilnehmern geschieht, nachdem die Projekte vorbei sind. Deshalb wurde die Filmschule in Mossul gegründet, und deshalb wurde der Verkauf von ‹NoCap›-Tomaten ausgeweitet.

Es gibt eine grosse öffentliche Debatte über den Holocaust, Israel und Gaza. Diese Diskussionen beginnen und enden jedoch, ohne irgendwohin zu führen. Ich hoffe aber, mit einem anderen Ansatz mehr erreichen zu können:

Wenn ich zum Beispiel zwanzig Verbindungspunkte zwischen israelischen Aktivisten und palästinensischen Aktivist:innen finden könnte, würden sie vielleicht selbst erkennen, wie nah sie sich tatsächlich sind. Derzeit ist das schwer zu begreifen, da die Menschen durch die Regierungspolitik, den Krieg und Boykotte gespalten sind.

Ich verstehe die Haltung von Festivals, keine israelischen Künstler:innen von radikaleren Institutionen einzuladen, aber wir müssen auch den Schaden erkennen, den dies verursacht: Wenn wir Künstler:innen nicht erlauben, ins Ausland zu reisen, haben sie noch weniger Möglichkeiten, ihren eigenen Staat herauszufordern, da sie von seinem Markt abhängig werden.

Also, zurück zum Thema Soft Power – in der Kunst müssen wir die Brücken wiederaufbauen, die in anderen Kontexten zerstört wurden.

Glauben Sie, dass künstlerische Schöpfung und Projekte allein dafür ausreichen könnten?

Nein. Deshalb lade ich immer Partnerinstitutionen ein, an meinen Projekten teilzunehmen. Zum Beispiel trugen die Unesco und die Akademie der bildenden Künste in Mossul zur Gründung der Filmschule bei. Für ‹Das Kongo Tribunal› arbeitete ich mit Anwälten aus dem Kongo und internationalen Gerichten zusammen. Ich geniesse es, Dinge zusammenzubringen, die unverbunden erscheinen: Ich glaube, dass das in vielen Fällen helfen kann, die bestehende Wirtschaft zu transformieren.

Zum Beispiel habe ich den Kapitalismus kritisiert, aber meine Rolle beim Verkauf von Tomaten ist Teil des Kapitalismus. Während des Filmens in Matera wurde mir klar, dass der Kapitalismus keine Werte hat. Das ist sowohl problematisch als auch schön – wenn die Menschen irakische Filme wollen, wenn sie Tomaten wollen, gebe ich ihnen, was sie wollen. So verdiene ich meinen Lebensunterhalt. Kapitalismus ist fair oder unfair – nur in dem Masse, in dem wir es so machen. Dieses System muss nicht negativ sein.

Eines Ihrer bekanntesten Projekte ist ‹Das Kongo Tribunal›. Welche Art von Veränderungen hat es bewirkt?

Die von mir organisierten Tribunale sind eine Art Versuch, das Rechtssystem zu verändern: Wir bieten ein Beispiel dafür, wie es unserer Auffassung nach sein sollte. Sie stellen die Wirklichkeit dar, versuchen, Traumata aufzuarbeiten und setzen sich mit Fragen nach Wahrheit und Gerechtigkeit auseinander. Gleichzeitig zeigen sie mögliche Lösungen auf.

Allerdings kann nur die Gesellschaft all dies in die Realität umsetzen. Ich weiss, dass zwei kongolesische Minister nach dem Projekt zurückgetreten sind, aber ich betrachte das als glücklichen Zufall.

Eine konkrete Veränderung war hingegen, dass ‹Das Kongo Tribunal› als Zentrum einer Spendenkampagne diente. Damit wurde Geld für den Rechtsbeistand von Opfern der Rohstoffindustrie im Süden des Kongos gesammelt.

Konkret ging es um drei Menschen, die bei Arbeitsunfällen zu Schaden gekommen waren: Einer hatte seine Beine verloren, ein anderer sein Augenlicht und der dritte sein Kind. Ein Teil der Spenden wurde für medizinische Behandlungen verwendet, der andere für die Anwaltskosten im Rechtsstreit mit einem Schweizer Unternehmen.

Die Fälle wurden gewonnen. Das Wichtigste ist, dass ein Präzedenzfall geschaffen wurde: Die Menschen wissen, dass es sich lohnt zu kämpfen.

Trotz allem bin ich überzeugt, dass wir nicht aufhören sollten, Idealisten zu sein. Wir sollten den Wunsch nicht aufgeben, die Welt von einem Tag auf den anderen zu verändern. Eine solche Einstellung ist sehr wertvoll.

Artikel von Aušra Kaminskaitė, LRT.lt (LRT), erstmals veröffentlicht am 29. August 2026. Der Artikel wurde vom litauischen Kulturrat finanziert. Übertragung aus dem Englischen von Janine Gloor

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